影評分享《童年往事》(1985)

文/辛母羊



長鏡頭——似乎提及侯孝賢,從粉絲至光譜族群的另一端都能反射性如此回答。隨著新電影運動褪下,穿越風起雲湧八零年代台灣社會,把火炬帶到今天的作者,是不是值得其他更全面的答案?


觀眾都過分習慣精緻設計地、用來作為堆砌情緒然後點燃導火線的那種語言了。我們得告訴那些對低頻不敏感的觀眾:透過對白以外手段告訴觀眾的事,並不比阿特曼(Robert Altman)搶著說話或昆汀塔倫提諾(Quentin Tarantino)的喋喋刺耳要少,一旦我們耐心傾聽非對白聲音,細思極恐。




《童年往事》裡,咳嗽代替語言,替無力的重病角色說話,父母親去世前皆如此。或哭泣,或耳語,發生在一場不祥的停電之後,哀悼的場景,鏡頭橫移,掃過一張張昏暗的臉,在燭光下搖曳不定。表演、調度和剪輯都找到了甜蜜點,遠離肥皂劇式的疲勞眼淚轟炸。故事裡安排了三個角色去世;阿孝家裡有個失智的祖母,她總是找不到回家的路,迷路在電影裡也是三次,呼應著結構美學。對阿孝而言,發生在不同人生階段,被三個操著不同口音的人力車伕幫助,且他的應對方式反映著心境變化。

婆婆在冰店問店員:「梅江橋在哪裡?」不懂客家話的店員如鴨子聽雷。觀眾方才明白已經神智不清的她說要帶孫子回大陸,並不是開玩笑的。但當局者迷,旁觀者便清嗎?編劇(朱天文、侯孝賢)設計一個精神和記憶不穩定的角色,並非先例,除了電影,在文學傳統或其他敘事型態中行為任人笑罵的不「正常」角色,往往意有所指,在阿孝的自傳電影裡,這裡婆婆作為一個傳統地不負責敘述的角色,透過他人的正常對比她的失常,塑造幽默和戲劇張力。更寬容地想,婆婆的語言是不是也跳脫了一般對白層次?非典型地,作為一股沒有人理解的回音,在她爬滿螞蟻的身後哀豔地,裊裊升起。

Photo Credit: Mercury Cinema

婆婆永遠回不了她的梅江橋。早在開頭的第二或第三場戲,廣播裡放送著艾森豪、蔣介石、軍歌......便拼出時代的全貌。對於阿孝呢?成長的艱辛也是年輕島嶼命運的隱喻,由《風櫃來的人》的而起,《戀戀風塵》為後繼,半自傳的《童年往事》好比一個經典樂團生涯的第二或第三張中繼專輯,延續出道以來的純真,是在掌握規則,然後開始破壞規則之前留下最美、儀態最端正的紀念照(滴血不沾仍然驚駭的《悲情城市》便是那個建設性破壞了)。當阿孝站在鏡頭前被拍全家福照時(高重黎飾攝影師),不紮衣服的他格格不入,自身的叛逆呼之欲出,似要擺脫這個家族以至於政治、歷史的畫框。

「經典」定義因時而異。檢驗《童年往事》所追溯的,乃至於更早的鄉愁,如果那是一灣淺淺海峽,或是窄窄的郵票,在政治形勢和意識形態仍然在重塑的今日,這世代的鄉愁也許不會再是窄窄郵票,或許是雨傘或什麼,或是開放表述的一個填空題。《童年往事》仍然是值得尊敬的國族寓言,不必特別踩在神壇的位置上,也不必跌下,因為我們絕對理解且哀悼婆婆的念念不忘,那可以是普世性的,同時也和阿孝一樣——最後的獨白或許不只作為新電影和八零年代、也是往後一代台灣社會的覺醒宣言——輕盈轉身,喊出自己世代的聲音和小外宣。


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