文/辛母羊
長鏡頭——似乎提及侯孝賢，從粉絲至光譜族群的另一端都能反射性如此回答。隨著新電影運動褪下，穿越風起雲湧八零年代台灣社會，把火炬帶到今天的作者，是不是值得其他更全面的答案？
觀眾都過分習慣精緻設計地、用來作為堆砌情緒然後點燃導火線的那種語言了。我們得告訴那些對低頻不敏感的觀眾：透過對白以外手段告訴觀眾的事，並不比阿特曼（Robert Altman）搶著說話或昆汀塔倫提諾（Quentin Tarantino）的喋喋刺耳要少，一旦我們耐心傾聽非對白聲音，細思極恐。
《童年往事》裡，咳嗽代替語言，替無力的重病角色說話，父母親去世前皆如此。或哭泣，或耳語，發生在一場不祥的停電之後，哀悼的場景，鏡頭橫移，掃過一張張昏暗的臉，在燭光下搖曳不定。表演、調度和剪輯都找到了甜蜜點，遠離肥皂劇式的疲勞眼淚轟炸。故事裡安排了三個角色去世；阿孝家裡有個失智的祖母，她總是找不到回家的路，迷路在電影裡也是三次，呼應著結構美學。對阿孝而言，發生在不同人生階段，被三個操著不同口音的人力車伕幫助，且他的應對方式反映著心境變化。
婆婆在冰店問店員：「梅江橋在哪裡？」不懂客家話的店員如鴨子聽雷。觀眾方才明白已經神智不清的她說要帶孫子回大陸，並不是開玩笑的。但當局者迷，旁觀者便清嗎？編劇（朱天文、侯孝賢）設計一個精神和記憶不穩定的角色，並非先例，除了電影，在文學傳統或其他敘事型態中行為任人笑罵的不「正常」角色，往往意有所指，在阿孝的自傳電影裡，這裡婆婆作為一個傳統地不負責敘述的角色，透過他人的正常對比她的失常，塑造幽默和戲劇張力。更寬容地想，婆婆的語言是不是也跳脫了一般對白層次？非典型地，作為一股沒有人理解的回音，在她爬滿螞蟻的身後哀豔地，裊裊升起。
婆婆永遠回不了她的梅江橋。早在開頭的第二或第三場戲，廣播裡放送著艾森豪、蔣介石、軍歌......便拼出時代的全貌。對於阿孝呢？成長的艱辛也是年輕島嶼命運的隱喻，由《風櫃來的人》的而起，《戀戀風塵》為後繼，半自傳的《童年往事》好比一個經典樂團生涯的第二或第三張中繼專輯，延續出道以來的純真，是在掌握規則，然後開始破壞規則之前留下最美、儀態最端正的紀念照（滴血不沾仍然驚駭的《悲情城市》便是那個建設性破壞了）。當阿孝站在鏡頭前被拍全家福照時（高重黎飾攝影師），不紮衣服的他格格不入，自身的叛逆呼之欲出，似要擺脫這個家族以至於政治、歷史的畫框。
「經典」定義因時而異。檢驗《童年往事》所追溯的，乃至於更早的鄉愁，如果那是一灣淺淺海峽，或是窄窄的郵票，在政治形勢和意識形態仍然在重塑的今日，這世代的鄉愁也許不會再是窄窄郵票，或許是雨傘或什麼，或是開放表述的一個填空題。《童年往事》仍然是值得尊敬的國族寓言，不必特別踩在神壇的位置上，也不必跌下，因為我們絕對理解且哀悼婆婆的念念不忘，那可以是普世性的，同時也和阿孝一樣——最後的獨白或許不只作為新電影和八零年代、也是往後一代台灣社會的覺醒宣言——輕盈轉身，喊出自己世代的聲音和小外宣。
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