《雪梨台灣影展》焦點影人—蕭雅全

焦點影人—蕭雅全

文|Simon Yang

「命帶追逐的時候,我好像一直在嘲諷宿命......三十歲的作品有一個特質,像是嘲諷和挖苦。五十歲的時候我的看法是,就算人生有百分之九十到九十五是重複的,我們跟我們的父母、我們的父母跟一千年前的人,喜怒哀樂和其他種種好像非常雷同。」


這位文藝中年導演的電影最不缺詩意與咖啡味,又絕非為賦新辭強說愁之輩;並不是不懂得平鋪直敘說大家都懂的童話故事,只是更著迷拐彎抹角的幽默。與其說他的電影挑人,不如說有緣的人自然會來相會——和他作品裡似乎具有的某種宿命內涵不謀而合。彰化出生的蕭雅全,電影又十足散發都會氣息。不多產的他所執導的三部劇情長片裡,時間橫跨過去到現在、以及預言般的未來,融合了個人生命心境與外在台灣政治社會的流動。


焦點影人—蕭雅全

《命帶追逐》的雷聲雨點


百無聊賴的當鋪小老闆,車禍以後掌紋離奇消失,認識了算命為興趣的護士女友。手相、宿命,和光怪陸離又破碎的事情,勾勒出一幅千禧青年那種有點茫茫然不知所措的肖像。


場景設計在作為主要空間的當鋪放置鐵花窗,和公寓紅扶手一樣,作為一個舊台灣的時空標誌,展示了一種新舊衝突、有點非現實,也適合這樣輕快步調電影的風格。《命帶追逐》作為序章,開啟了一系列的、不約而同、且程度不等地涉及都會與鄉下、過去和未來、藍領或白領,草根或中產文青的對比和探討。


有點魔幻感覺的當鋪令人目光一新。當鋪是一個新舊時代交替之間的存在,其實從《命帶追逐》開始,蕭雅全導演似乎鍾情於打造不同但都具有「萬事屋」特質的空間——稍後在《第三十六個故事》的咖啡廳、《范保德》的五金行,以及天井。


更魔幻的場所也許是你我都熟悉的大眾運輸空間:捷運。車廂裡一場天外飛來一筆的戲是電影的甜蜜點,除了為敘事帶來創意與新奇效果,時值板南線通車,回顧起來也像舊照片一樣具備歷史意義。車廂裡那種流動感、人與人的距離和秩序,已經潛移默化成為台北和台灣印象的一部分;意境也讓人想起火車在侯孝賢電影裡的作用。


在《命帶追逐》被它所值得的更多觀眾認識之前,僅僅在光點台北兩週便下映了。蕭雅全把它標誌般的都會感延續到了《第三十六個故事》,雖然彼時觀眾可能還是認識桂綸鎂,要多於認識導演。


《第三十六個故事》——都市人都有的迷惘


開場畫面跟著咖啡師雙手漫舞。琴鍵敲下,經典爵士樂風格的曲子更把香味牽出。直到有點像詩人第一次公開朗誦自己作品感覺的那種旁白出現,只差鏡頭沒有帶過一排擺滿著像是《海邊的卡夫卡》的書架,不然這真的就是溫羅汀街區某個與世隔絕咖啡廳的真實樣子。


朵兒,薔兒,咖啡廳工作的一對姐妹,劇本讓她們彼此個性相像,再安排不同的命運,一個被逼唸書放棄夢想,一個被放到異國苦旅而失學。兩個彼此羨慕對方,掙扎的處境和念頭最後又接近而交錯。


穿梭片中的,是夢想、壯遊、旅客、外語......太多典型描繪出一個都市中產青年輪廓的概念,像城市燈光的散景,在桂綸鎂——操作著往常觀眾熟悉的語言風格和形象——飾演的朵兒夜晚駕駛途中,於窗外呼嘯而過,觀眾可能無法一一看清楚,那種美時常有點距離,以至於陌生。


但為什麼是三十六?又是什麼故事?只能由觀眾自己看下去和電影對話而得知了。《第三十六個故事》沒有走劇情片高潮起伏賣關子、設局讓觀眾跳的結構,表裏還是文藝導演生涯正值壯年,而荷爾蒙和中年焦慮發作之前的後青春期平凡日誌——那可以非常忠實地呈現為某種都市人範本,是大部份都留過被父母或職場前輩飽以顏色的髮型的典型台北文青,在人生裡都記錄過順遂日子、沒有皺摺的那幾頁,有點自我陶醉而竊竊私語。這些「故事」最後可能還是給人的感覺非常平淡,甚至說故事性是被抽離或若即若離的。配合故事的動詞是交換,承接了典當——《命帶追逐》裡對物品和記憶的觸摸,這裡卻比較進入一個路口像一個漂流、游移、摸索和混沌的狀態。《第三十六個故事》和它所宣告的故事企圖,其實並未完全謀和,反而更嘗試在捕捉一種生命狀態。


「回頭看自己的狀態也很吻合......某個程度上都是很順遂的時候,那個順遂使我沒有那麼多的疑問,就是很直覺。在《命帶追逐》和《范保德》裡很多內心的聲音,好像都比《第三十六個故事》多一些,我覺得跟那個生命狀態有關。」


如果觀眾覺得《第三十六個故事》的節奏飄忽而呢喃,不必焦急,那些空白——留給更深層的議題、倫理掙扎、家庭責任以至於國族意識追尋,將在《范保德》裡填滿。



《范保德》中年焦慮形成的巨大怪獸


所謂十年磨一劍,《范保德》是蕭雅全的自我呼應,繼承了《命帶追逐》,走出了《第三十六個故事》的惘然;成就了黃仲崑,也成就了導演自己——展示了他自我創作階段上成熟的,也依然風格地、隨心所欲敘事型態。好像給觀眾一抹慧黠微笑,示意:「你跟得上我吧?」電影以自信的步調帶領觀眾,但不要求所有人都成為觀眾。高處不勝寒,但茫茫人海裡總有人跟得上來。


如果《第三十六個故事》的維度是跨國,其實也不是。那可理解為從都市移動到都市,因為台北和世界上另外一個同樣擁有無數背包客、沙發客和咖啡廳的城市,在全球化背景之下並無太多不同,文藝青年和拍片的人都看過尚盧高達的電影,共有的焦慮沒什麼不一樣,都可以歸納為一種普遍狀態。《范保德》無疑地想跳脫出那種舒適圈,追溯家族上一代、以及真正跨國尋找歷史認同,縱橫座標都延伸更廣。


英文片名Father to Son直接點出父與子,五金行老闆范保德是和我們每個人的父親沒什麼兩樣的那種台灣父親,一輩子好像都奉獻給工作,和小孩有點距離,沈默寡言。就我們作為子女所理解的部分,這個人終身守著自己的小窩,好像有苦難伸,好像有什麼事情未圓滿。電影帶我們去找父親的那塊失落部分,以及到片終都未曾言明,但曖昧到恰好不多不少提示的有趣秘密。


范保德到日本這件事,有點像楊德昌《一一》裡NJ(吳念真)去日本的那種感覺。提及承先啟後的台灣新電影,蕭雅全導演難免受到其影響,作為中生代台灣電影工作者,在對過往的引用和未來繼承上,自有一套的無論美學上或產業角度上折衷的看法:



「主觀上,我一直說侯導是影響我很深的一個人,但是在審美上,作為一個作者是會想抵抗的。我覺得作為創作者都想要抵抗被別人影響。即使他是你很尊敬的長輩或喜歡的導演,我在內心裡還是會抵抗這件事。」


「我覺得地方電影必須出現,透過地方我們尋找價值,審視自身文化,並且建立美學......跟類型片和國際化的電影,沒有矛盾衝突和互斥。」


自我風格強烈的蕭雅全,深諳過往美學和批判思考在教育體制裡的僵化和失能,由他自己的電影便嘗試告訴觀眾:審美和品味的更多可能性,以及產業在商業鉅片以外該留給小眾電影的保護區。


無論電影或任何藝術工作者如何追求形式與美學,是不可能不談政治、和歷史劃清界線的。設定在台、日之間,考量歷史糾葛,就算沒有刻意探討,都很難不引人遐想。導演留白的習慣,那種距離美把我們最後謝卻在真相的一公尺之外,就是讓人靜靜地看著而無法觸摸,卻更引起遐想。地理上的跨越甚至延伸到香港,那也有點像王家衛電影裡的一種時差特質,空間在緬甸、香港、東南亞之間跳躍,捏成一種異國又疏離的質感。《范保德》也還存著一些這樣的文藝調調,但這不是香港或其他哪裡,卻是台灣。



從洗衣店名稱叫第凡內可以發覺,蕭雅全導演自始而終都或多或少忠於他文藝、非常私密的那部分,並且以他擅長的冷趣味方式,點綴了每個看似不起眼的電影角落。


《范保德》在人物設定上是精緻的。父與子,父親和舊情人,兒子和潛在的未來情人,每個組合之間互相映射、辯證著。「所有未來的故事都隱藏在過去;所有過去的故事都隱藏在未來」。其中范保德和他個性以及處事上南轅北轍的好友,對比最為鮮豔——阿猴(龍邵華),他的的玩事不恭和放蕩形骸,反射了悶騷寡言的范保德的慾望和對父親出走的恨與羨慕。各種對照被安排在電影不同的時間空間裡,或平行剪輯,或透過小細節暗示。觀眾可得細心,才能察覺那細細一絲卻堅韌的大叔枕頭味。


在地方創生成為顯學與口號,以及更注重多元、微觀的新一代台灣價值與認同成形的當今,蕭雅全步調獨特的電影不啻象徵著台北、更是台灣地方角落那些斑駁等待更生的建築,或許外在不顯眼,裏頭卻能量滿溢,於世代交替之際掙扎避免著被遺忘,繼續帶領著逆風的影視產業圈與觀眾前行。


《命追追逐》、《第三十六個故事》與《范保德》 線上放映至7月30日:https://www.taiwanfilmfestival.org.au/focus