《蚵豐村》專訪導演林龍吟



Q1 對於俄國導演安德烈·塔尔科夫斯基(Andrei Tarkovsky) 的電影手法、影響力、和他的虛無主義(Nihilism) 的論理,是否有任何共鳴與回應出現在《蚵豐村》這部作品裡面?


林:我覺得虛無主義(Nihilism),另外一個解釋方式,就是感覺一切都不斷循迴、不停的重複。如果是從這方面來說的話,《蚵豐村》是有帶到的。在世代交替的過程中,每個人定義什麼叫做成功的價值?什麼叫做好的生活?什麼叫做該相信和該追求的東西?雖然每個角色的目標不同,可是做事的方式似乎是一直不斷重複整個過程。從這方面來講,這是我想要暗喻的一個軸心思考和論點。


Q1.1 那對於匈牙利導演貝拉.塔爾(Béla Tarr) 比較注重於結構現實主(Neorealism) ,導演是否有將其手法納入至《蚵豐村》片中?


林:導演貝拉.塔爾的作品比較像是那種黑暗中的現實玩笑。他描述的雖然是一個日常場景,可是是以一個黑色幽默的方式。我認為結構現實主義(Neorealism)比較強調人世間的社會權力結構。與導演安德烈·塔尔科夫斯基比較起來的話,後者的比喻性更強一點。某個東西在現實中不一定是長那個樣子,或是說它不應該出現在那裡,可是安德烈·塔尔科夫斯基卻把它放在那邊,當一個比喻。我自己採用方式比較偏向後者,當然沒有像他那麼象徵性。

林:我比較關注環境跟人,關注一個人在環境中的狀態是什麼樣子的。我很喜歡導演安德烈·塔尔科夫斯基的其中一點是,他會描述一個人被包裹在環境中的狀態是什麼樣子,像是把一個人放在不同的空間裡面,深入探討他在不同的空間中的狀態和應變能力。我思考歷史的角度,像是電話線重複圈成一圈圈。在這樣的重複過程之中,我會注意其中的不同之處,再去對比這些不同處。雖然我用的手法比較隱晦,但是仔細看的話會發現,片中有一些主題與事件是重複的,某些場景和人事物之間也都具有相關性,都是刻意安排的。




Q2 電影中所出現的一些象徵性的畫面像是樹、墳墓等畫面。可否聊一下這些象徵物背後的故事與含意?


林 :故事中我稍微有帶到。一開始是爸爸和樹講話,樹是爸爸心靈寄託的對象,兒子嗤之以鼻說,「你跟樹講話,樹會理你?」到後來兒子去救那棵樹,也變成了在跟樹講話的那個人。這是一個上個世代殘留物的象徵。也像我剛剛講的,我想帶出世代交替間不斷重複的過程,然後做一個對比。


林:電影有一幕是墳墓都被水淹蓋,其實是因為台灣西南沿海過去幾年養魚,超抽地下水,導致地層下陷的狀況。但不是只有超抽底下水引起這事件,像是片中村子裡面有些人養魚塭,池塘抽水讓地越陷越深,外海的沙子堆積起來,養牡蛎那架子因此被沙子掩埋,讓養殖更困難。


林:這是實際狀態。現在如果你到那個沿海地帶的堤防,站上去的話,你會看到其實村子比海洋還要低。其實當時的概念就是想用整個村子當舞台,講一個台灣現狀的比喻。可以說台灣是一個迷你的孤島,或著說是眾人的共業,大家一起往下沉的現象。有人想要出去,也有人想要回來。




Q3 除了俄國導演安德烈·塔尔科夫斯基對你的風格和作品有很大的影響力,是否可分享有哪些台灣的導演的風格也影響到你?


林 你提到《流浪神狗人》我覺得蠻有趣的,蠻多人跟我講過。比較怕是被人說學《大佛普拉斯》,因為我沒那個意思,角度也蠻不一樣的。其實我是比較早拍的,只是因為後期拖太久。


林: 分兩塊講的話,剛才提到說把信仰當做一個象徵,其實並不是故事的主軸線。比起象徵,我認為信仰更像是一個媒介吧,不管是神也好,不管是錢也好,人就是會不斷地去抓一些自己「應該」相信、「應該」追求的東西。一開頭那個隱喻就已經出現了,神像的臉是怎麼炸開的,其實裡面是空的。我還跟特效公司說一定要強化出來這件事情,重點就在這裡——信仰只是一個殼而已,人在相信的都是一些外在的事情。


Q3.1 片中有一段用了非常實驗性的手法表現出主角剛回到村裡,喝醉在巷子裡面走路,然後穿插著神像的臉與主角的臉對比。可否聊一下為何用這手法呈現?


林:一開始的確是一個實驗,就是我想要呈現出角色剛回來時,還卡在外面跟裡面的狀態,就是村子外及村子裡的狀態,算是他的一個主觀感受吧。那也是我自己在村子裡面,一開始有的體驗。我自己其實為了準備這個,在那邊斷斷續續地住了一年半。身為一個陌生人,村子裡那些陌生的聲音、陌生的價值,不斷地朝我衝擊來的那個過程。我覺得跟主題有一部分扣合吧。像剛剛提到的,信仰不只是神,但相信的價值本身到底是什麼?透過主角的演技,還有透過故事內容,這部片在低調的質疑相信一個「外在價值」的這件事情。


Q3.2 電影裡面出現拜神或是求神的畫面,可否解釋一下這些文化的背景?


林:Guan Gio Ah(抬轎子—台語),那個我也不知道怎麼翻譯耶。那椅子就是神明的座位吧。他們相信說神明是坐在上面的。乩童附身之後,透過那個椅子去寫出字出來。而爸爸就只是輔助者的角色,在他對面那個人才是有被神明附身的。


林:基本上只要有默契的話都可以去擔任輔助者的角色,不一定要是有靈性的。片中那個爸爸是一個有點無所適從,也沒有靈性的人,雖然他是相信這件事情(抬轎子)的人,可是以他的角度看來,他並沒有被神選中。徬徨的人可能都需要一個虛幻的寄託吧。像是建造一艘那麼大的船,然後上百個人把它一起燒掉,或是自己在房間裡面燒一個自己產出來的垃圾,某方面來說其實是差不多的意思。在現場看的話真的蠻壯觀的,他們燒完之後本來大家一起呼喊,然後船一出去,瞬間所有人恢復靜默。


林:回到你剛剛說的,被什麼導演影響,嗯⋯⋯,我想到的反而是早期的張作驥,很早期的。他剛出來的時候有一部90年代的作品叫《忠仔》,那時候他還很年輕,他也是南部八家將少年,我喜歡他那種野味很重,非常草根、非常直接的鏡頭語言。他的鏡頭很直接對著人物拍,顆粒和色彩都非常濃厚。也許上一秒是八家將在那邊跳,到下一秒直接一個仰拍的鏡頭,然後滿天都是燒金紙,像雪花一樣在那邊飛,非常狂野的鏡頭語言。我想影響我比較多的應該都是八、九零年代的導演。



Q4 這部片看似非常偏向男性主義、社會階級、文化表現的呈現。是否可以解釋為何特別這樣成現呢?


林:性別平等的話,我有的角色是刻意設定的。打個比方好了,如果你看片尾名單的話,女性角色幾乎都沒有名字,這是故意的。這是要反映一個癥結啦,就是某方面來說,這是一個被「男性自尊」困住的一個社會。


林:可以說我是在隱約的嘲諷這件事情,就是片中三個主角,雖然都有名有姓,也都不可一世,但是每個人都在逞強,都想要向外界展示自己——不管是堅強、不管是成功發達、不管是想做夢。




Q5 當初是否有想出過其他的電影結尾?


林:這其實想蠻久的。原先結尾只是想淡淡地收在主角的事業才剛要起步這裡,我那時只想把他拉回原點。你看到那船破破的,不知道會不會沉,這樣子。後來決定的結尾其實是一個北京的導演朋友建議的,朋友聽不懂台語啦,但他看一看之後說,「你何不讓另外一個人,比他一開始吹牛逼吹得更大,好像變得跟他一樣。」我說這個建議好,才開始寫這樣子。那是已經在剪接階段的事情。


林:我們有改過結尾,把聲音整個拉掉。原本的結尾畫面是搭一個空的海景,可是我後來覺得不夠強,所以斟酌蠻久的。大概在開始剪了超過半年之後吧,才決定這件事情。其實這過程也很好玩,就是金毛那個演員,我找他回來錄那段音的時候,都已經過了快要兩年。他戲後都在臺北發展,接廣告。我再次找他來的時候,他也變得好像在片中的那個狀態,一切事業才剛起來,台語也已經有點鈍掉了。我們直接在台北大安區的那個公園,最浮誇的那個地方,叫他講那些台詞,所以跟實際狀況蠻相像的。


林:回到剛剛講到的性別方面的設定,影射台灣社會的「男性自尊」這件事情,我覺得台灣現況是有改變啦。舉個例子,上一代的,在劇中的爸爸,也就是我們的父親這一輩,他們年輕的時候,還不會出現像主角這樣對衝的情況,相對現在來說比較少。我覺得很有趣的一個點是,現在這個世代,價值觀開始有在衝撞,但還沒真的撞出一個結果來。所以你才會看到像台灣現在社會運動啦,核心就是世代衝突嘛。對於這些衝突,我是抱著審慎、樂觀態度,我覺得這絕對需要時間。


林:現在當下的狀態是,那個裂痕出現了,造成一種集體焦慮。雖然它還沒被撞開,但是跟以前那種表面上的大一統比起來,現在至少出現了裂痕。這當然也是當代的問題所在,因為這些裂痕產生的矛盾,產生了世代挫敗這樣的一個東西。不管是性別或是社會階級,我覺得都一樣,體現在文化習慣上。但是信仰方面上,應該還是少數啦。我覺得現在的年輕人慢慢進入一種什麼都不信的一種狀態,但是他們個性上還沒擺脫需要相信某個事情、需要去抓住某個東西。也像剛剛說到的,這也是角色設定的某個元素,就是什麼都不信,可是你又還沒擺脫需要去相信東西。


Q5.1 整部片攝影的要求,在拍攝的時候,你有很大的影響利嗎?還是就是讓你的攝影師自己去拍?


林:算是蠻大。一方面我自己是攝影師出身,以前有拍平面,也接過動態的,我知道我自己要什麼畫面。然後另一方面,我的攝影師跟我是多年死黨、老搭檔,所以他知道我要什麼。我們現場還是會吵架,直接髒話滿天飛的那種。當時吵最大的一點就是攝影機要不要動,他一開始跟我吵了三天。他就說,”If nothing moves in the frame, then the camera should move.”可是這是牽涉到我對故事視角的一個設定,這方面其實也跟背後的主題設定有關。就是故事真正的主角,其實是村子本人。所以我是想要以一個環境的視角,去看這些人,有的來,有的去。

所以你會注意到有很多鏡頭其實是用長鏡頭去壓和去框,就是用我們所謂第四面牆的那個位置去看這些人。真正去涉入他們之間的那種鏡位也就非常非常的少。


Q5.2 拍攝裡片出現許多近拍的長鏡頭畫面,是否有特別想透過這鏡頭表達出訊息呢?


林 我其實是用一種有點窺探的視角。你可以把他解釋為台灣信仰文化那種,看不見的神靈的那種感覺。我是用這種方式去想像我的鏡頭的。不管是村子本身的靈魂,或是這個地方的本身。都帶著窺探角度在看這些人。在這樣的基礎之上的話,攝影機除非有必要就不會移動。不然的話,鏡頭移動就會成為一種動機,我不要。我要它保持冷靜,然後讓人自己去想裡面發生什麼事情。




Q6 在寫這個劇本的時候,其實是你自己的故事嗎?


林:倒不算是,因為其實我也沒住海邊呀。但是我覺得很有趣的是,我發現那是一個共同的題材。離鄉的人,自然都會去面臨一個狀態,就是你怎麼面對你本來的家鄉,不管你要不要回去,其實都一樣。就算你不回去,當你重新思考你原本來的地方時,那個地方對你的那個關係,有沒有什麼改變,或變成什麼樣子。如果你要回去,那問題就更大了。我想透過影片去討論,人要怎麼重新跟一個地方去建立連結這件事情。


Q7 為什麼會想要用3D 做那個神像?


林:非常簡單的理由,成本考量(笑)。要做那麼大的神像,我們做不出來。可是我的用意一開始就是,我要片子一開始就要有一個奇觀,那要這樣子的話,你神像就一定要大和顯眼。


Q7.1 因為其實台灣很多大神像的地方呀,不是嗎?


林:對,我們那個其實是取樣那個旗山的一個濟公。當時其實為了找大神像,我還跟朋友借了一本書,作者名叫姚瑞中,是台灣的一個攝影師。他出版了一個超大本的,書名叫「巨神連線」,是一個他跟他的學生拍了全台灣各地的大神像圖鑑,等於說我當時就是用那個當旅遊指南(笑)。因為我要的景象很明確就是,我要神像插在沙洲上面,自身難保那種狀態,連你們相信的神都會卡在沙灘上。那要做到這樣,後來就知道,只能用3D了。所以才會連到像剛剛提的,取鏡的角度就是刻意用這樣的方式下去選擇。就是反推敲回來攝影機的位置的話,它會是在一個不屬於誰的一個位置。如果用這個角度來說的話,那我覺得對我來講,片中哪一個人是主角反而就沒那麼重要了。如果說我整部戲只follow一個主角的話,那反而會像一般影片,只專注在同一個角色的的心理狀態,或他的個人角色追尋。這跟我要講的東西就有點不太一樣。那最後效果怎麼樣我是不知道啦,算是一個實驗(笑)。



Q8 剪接這部分是你自己在用嗎?


林:開頭是我找了一個剪接師,就是credit上面寫的第一位的那個剪接師。他剪了差不多四個月吧,我還記得大概到2017年的春天,我知道說接下來我必須得自己修了,我整個拿回來之後又再剪了八個月。老實講當時覺得剪接其實是一個蠻⋯⋯,蠻孤獨的過程吧。因為我把片子拿回來之後,就等於說是只能靠自己了嘛。


Q8.1 可否講講整部片配樂的過程


林:音樂是我跟另外一個台灣的DJ,然後還有兩個樂手,我們一起jam的。我當時的概念就是,我不希望音樂是一個附屬品嘛,我喜歡音樂也有他自己的故事存在,所以等於說音樂本身就是一個跟影片在互相jam的一個角色,那在某些時刻讓他自己跳出來,其實反而對我也是加分的。它有它自己的個性這樣子。所以我們配樂其實都是free jam出來的結果。沒有說哪邊就一定要下一個什麼東西這樣子。



《蚵豐村》將會7月25日在《雪梨台灣影展》澳洲首映喔!

導演林龍吟也會親自在現場,有與觀眾交談的機會,歡迎大家一起來參加!


文|Fiona Kuo & Mei-Ju Chiang